O reflectie pe marginea controversatului film „Ultima ispita a lui Iisus”, in regia lui Martin Scorsese

Filmul cel mai controversat al lui Martin Scorsese (sub aspect etic şi religios), Ultima ispită a lui Iisus (1988), este rezultatul frământărilor artistice de vreo cinsprezece ani ale regizorului – dacă e să-l credem pe cuvânt – şi putem să o facem - căci rodul lor se regăseşte în multele aspecte reuşite ale filmului (în primul rând, din domeniul imaginii).

La fel ca şi romanul omonim al lui Nikos Kazantzakis, pe care îl adaptează, pelicula a scandalizat la vremea ei lumea creştină, şi oarecum pe bună dreptate. De ce "oarecum"? Pentru că spectatorul uită, treptat, convenţia filmului, enunţată în prolog şi, purtat de firul naraţiunii, identifică involuntar universul evocat cu acela al culturii generale creştine, neavând răgazul să extragă concluziile ce decurg din cele două-trei fraze iniţiale şi reţinând, drept cheie de lectură (falsă!), doar titlul.

Prologul citează următoarele cuvinte ale scriitorului grec, preluate chiar din roman: "Natura duală a lui Iisus, dorinţa lui atât de omenească, atât de supraomenească, de a atinge Dumnezeirea, au rămas pentru mine un mister adânc şi indescifrabil. Cauza principală a tuturor bucuriilor şi tristeţilor din tinereţea mea era lupta perpetuă dintre spirit şi trup, iar sufletul meu era arena unde aceste două armate se ciocneau" şi continuă, declarând că filmul "nu e bazat pe Evanghelie, ci este o explorare fictivă a acestui conflict spiritual".

Dar marele romancier marxist de influenţă nietzcheană, declarat ateu, era, pe de-asupra, un abil mânuitor al limbajului biblic, pus în slujba exprimării unor idei existenţialiste, antropocentrice, voluntariste – aşadar, de o natură diametral opusă semnificantului (cum bine observă Romul Munteanu în prefaţa sa la volumul de Teatru al acestuia, publicat de Editura Univers în 1989). Dumnezeu rămâne pentru Kazantzakis o mare nedeterminare, "suprema Incertitudine", subiect de meditaţie dar, de fiecare dată, supus deturnărilor semantice şi, în fine, respingerii. Cuplul Scorsese-Paul Schrader (scenaristul peliculei) îmbrăţişează întru totul acest sistem ideatic, îl dezvoltă în registru psihologizant, coborând (neinspirat) către porţile psihanalizei… personajului Iisus, iar deturnarea semantică funcţionează perfect (adică rămâne neobservată la o lectură empatică).

Şi tocmai din această fractură dintre text (profilul schizoid al protagonistului) şi context (biblic, evanghelic) rezultă nedumerirea spectatorului, senzaţia că a fost trişat - chiar dacă finalul îl reaşază comod în fotoliu, întrucât aflăm că evadarea din pielea personajului istoric a fost un simplu vis. Dar visele şi "glumele" nu sunt inocente: orice "glumă" maschează intenţia faptei, este un test de punere faţă în faţă cu o realitate posibilă: "ce-ar fi fost dacă…?" Iar denaturările pe marginea Evangheliei, răstălmăcirile vizând Persoana Mântuitorului se numesc sacrilegii şi erezii. (Chiar şi arta nu are nimic de câştigat de pe urma lor, ci se depărtează de marea artă).

Din punct de vedere formal, scenariul funcţionează perfect. Dar recursul la psihanaliză, fie ea şi rudimentară (personajul-Iisus îşi spovedeşte ipocrizia, frica perpetuă, ura faţă de Dumnezeu-Tatăl, viciile ascunse…) este inadecvat şi de două ori sacrileg. Judecând poetic (în sens heideggerian), psihanaliza este ea însăşi sacrilegă, căci pătrunde (de obicei, prin varii efracţii) în intimitatea animei unei persoane; cu atât mai grosolan şi mai profanator este furtul, când este vorba de a violenta intimitatea unei persoane harismatice - condusă de har, iar nu de raţionalitatea lumească (Iisus ca prooroc, pentru cei ce nu cred că El este Hristos) – şi cu atât mai mult a Persoanei lui Dumnezeu.

Portretul lui Iisus din film deconcertează prin prezentarea conflictului dintre cele două naturi (divin-umană) ale personajului, înclinând substanţial în favoarea umanului şi coborând până la diabolic. "Personajul-Iisus" este o fiinţă posedată, demonizată, asemeni călugărilor înşelaţi sau a unor personaje dostoievskiene. Dar dacă demersul dostoievskian era adecvat, întrucât sonda tenebrele omenescului, demersul Kazantzakis-Schrader-Scorsese este handicapat de tenebrele autorilor în înţelegerea unei Persoane în faţa Căreia nu ştiu să se deschidă, dublat de dorinţa de a provoca. (Şi în artă, tăcerea scuză neştiinţa/necredinţa şi poate fi de aur).

Quod erat demonstrandum: personajul evocat nu este Hristos şi ajungem la enunţul-ipoteză: filmul este explorarea fictivă a unui conflict spiritual, pe care îl amendăm: nu al unui conflict, ci al unui malentendu.

Chiar dacă în final, autorii îşi lasă protagonistul să moară pe cruce (de kitch-ul imageriei nu vom vorbi acum), comportamentul său ambiguu (uneori, aidoma Personajului evanghelic, alteori, în mod diametral opus - conform legilor seducţiei, ori ale amăgirii) îl încarcă de îndoială şi de o maladivă inconsistenţă lăuntrică. Astfel plonjăm în spaimele şi îndoielile goticului creştin, care îşi au întotdeauna cauza – citim în manualele de ascetică – în pierderea Duhului.

Iar deturnarea semantică se numea odată simplu: minciună.